La révolution numérique au cinéma

La révolution numérique au cinéma a commencé il y à peu près vingt-cinq ans.
Sa progression a été extrêmement rapide, et elle s'est propagée à tous les secteurs de l'industrie. De ce fait, les changements survenus sont innombrables et impossibles à énumérer entièrement ici.
Toutefois, si l'on dresse un premier bilan global, on peut discerner deux courants majeurs, qui utilisent tous deux des technologies similaires, mais qui ont néanmoins des objectifs totalement opposés.

Deux courants majeurs : Lumière et Mélies


1/Le courant Lumière :

Le courant Lumière qui découle directement du travail des frères Lumière, bannit tout effet, spécial ou autre, dans la recherche d'une authenticité absolue. Ces cinéastes en quête de réalisme peuvent être vus également comme les héritiers de la Nouvelle Vague.
Ils utilisent le numérique pour se rapprocher le plus possible de leur sujet, pour réduire au maximum le nombre d'intervenants, et pour éventuellement filmer le plus longtemps, sans coupure.
En DV, on peut filmer à équipe très réduite, voir tout seul, toutes les fonctions nécessaires au tournage étant intégrées (plus ou moins bien) dans la caméra.
Ce type de cinéma utilise également beaucoup de codes empruntés à la télévision.
Pour une génération élevée aux images télévisuelles, la vidéo est synonyme de direct, de reportages, de documentaires. La distance induite par la texture, le grain, ainsi qu'un certain romantisme de la pellicule disparaissent. Le spectateur reçoit alors les images de façon beaucoup plus directe et frontale et les fictions se rapprochent ainsi, dans leur forme, aux documentaires.
Un des premiers films à suivre cette démarche avec succès fut Festen de Thomas Vinterberg, lançant au passage la mode des films en numérique.
Comme le dit Peter Broderick, président de Next Wave Films1 , " Festen est aux cinéma numérique ce que La naissance d'une nation [était au cinéma traditionnel]."

Dans ce type de films, beaucoup des méthodes actuelles de tournage sont chamboulées par les outils numériques. A commencer par le rapport du réalisateur et de ses comédiens.
D'une part, la légèreté de l'équipement permet au réalisateur/cadreur de rester au plus proche du comédien, et de saisir ainsi l'essence de sa performance, adaptant l'angle et le cadre pour suivre ses mouvements.
Aussi, de par la légèreté de l'appareillage, les acteurs, moins restreints, peuvent essayer des idées nouvelles sur le vif. " Quand on tourne en vidéo, on peut [paradoxalement] souvent effectuer moins de prises. Les acteurs se détendent parce qu'ils n'ont pas la pression de réussir du premier coup. Et ainsi, c'est ce qu'ils font.2 " Les cassettes DV étant à la fois peu chères et plus longues qu'une bobine de film, les prises peuvent durer le temps qu'il faut pour que le comédien puisse trouver ses marques, ou improviser et rejouer la scène sans avoir besoin de couper.
Dans cette manière de jouer (et de diriger les acteurs), qui se rapproche du travail théâtral, ce sont les comédiens qui imposent leur rythme au tournage, et non plus le contraire.

Ces évolutions touchent aussi les chef opérateurs. Besoins en éclairage réduits, parfois inexistants, profondeur de champ très vaste, contrôle poussé de l'image en post-production, sont autant de facilités nouvelles qui s'offrent à eux. Il en résulte, pour beaucoup, une plus grande liberté dans leur travail. Comme le dit Jean-François Robin, chef opérateur de Chaos de la réalisatrice Coline Serrau, " Il ne faut pas dire que [le fait de tourner en DV] m'a donné plus de liberté. Ca m'a contraint à plus de liberté. En fait, je n'avais pas le choix. "3 Néanmoins tous ne sont pas d'accord sur l'utilité réelle du numérique. " Le monde s'est emballé pour la révolution numérique.
Je préfère toujours travailler en pellicule. J'ai beaucoup plus de soucis quand je filme en numérique - la mise au point, le contrôle de l'arrière-plan et de la profondeur de champ, les couleurs… tous ces problèmes éclipsent largement la souplesse [du numérique qui consiste à] pouvoir attraper une caméra et tourner. "4 .
Dans le futur proche, le tournage continuera donc à se faire sur pellicule, mais toutes les étapes antérieures et ultérieures de la fabrication du film seront numériques. Pourtant, certains pensent qu'il faut simplement attendre que les professionnels et le public s'habituent à ces nouvelles images, pour qu'une transition complète s'opère. " […]c'est une image qui peut paraître imparfaite, peut-être parce qu'elle ne répond pas aux canons du 35 mm […] Ce n'est pas parce qu'une fracture est moderne que, forcément, elle va à l'encontre des critères d'évaluation esthétique qui l'ont précédée et qu'elle est invalidante. "5

Enfin, ce premier courant engendré par le numérique fait écho à une démocratisation des outils filmiques. Ces petites caméras et les équipes minuscules qui les utilisent ne sont plus l'apanage des professionnels. Production, tournage et diffusion sont aujourd'hui à la portée du plus grand nombre. En résulte une certaine passation de pouvoir entre le monde du cinéma et ses spectateurs. " L'image filmique, quoique contrôlée dans son aspect commercial par quelques grands organismes, est devenue, grâce à l'utilisation d'un équipement peu coûteux, un médium réellement démocratique, comme l'on prouvé la cassette montrant Rodney King, les images de la Place de Tienanmen et d'autres documentaires en vidéo qui ont altéré l'opinion publique quant à la domination autrefois illimitée des régimes totalitaires. "6

Il existe néanmoins une mentalité opposée du cinéma, qui, avec les mêmes technologies, vise au résultat contraire.

2/Le courant Méliès :

Ce second courant, dont le précurseur était Méliès, fabrique les films comme une gigantesque séquence d'effets spéciaux. Les techniques d'effets numériques employées ici ne cherchent que rarement à montrer des choses ordinaires, d'une manière ordinaire. Au contraire, elles sont utilisées soit pour décrire des éléments (personnes, lieux) jamais vus auparavant, soit pour montrer des choses familières d'une façon innovante. Dans cette configuration, toute décision technique et artistique a pour but de dépayser, surprendre le spectateur, le faire échapper du monde réel.

Toutefois, les perspectives de cette mouvance sont bien plus vastes : Dès lors qu'un film peut être conceptualisé et créé dans un ordinateur, filmer la réalité (et la projeter sur un écran) devient une option parmi tant d'autres. Les images de prises de vues, une fois scannées dans un ordinateur, ne deviennent qu'un nouvel élément à manipuler, au même titre que les images de synthèses ou les matte-paintings. Ainsi, la production et les prises de vues ne sont que les premières étapes du processus global de post-production que devient la fabrication d'un film. " Le cinéma numérique est un aspect particulier d'animation filmique, qui a la particularité d'utiliser des éléments réels de prises de vues comme une de ses nombreuses matières premières. "7.

Dans cette façon de faire, le montage, la création et le compositing d'effets spéciaux deviennent tous des étapes interchangeables d'un seul et même processus. Un rapprochement majeur s'opère ainsi entre les métiers de monteur et de créateur d'effets numériques. Alors que dans le passé, des techniciens autonomes (voire des boîtes spécialisées) s'occupaient de la manipulation digitale d'un film, les monteurs qui travaillent en numérique sont souvent à même de s'occuper d'une bonne partie de l'intégration des effets spéciaux et de la retouche digitale, si ce n'est pas, comme dans les films à (très) petit budget, le réalisateur lui-même qui se charge de tout cet aspect de la post-production. On peut également tirer des copies directement depuis les éléments dans l'ordinateur, sans passer par une copie intermédiaire, ce qui évite les pertes de générations, et apporte un meilleur contrôle de l'image finale (colorimétrie, étalonnage, son).
L'ordinateur devient donc un point nodal par lequel transite toutes les étapes qui suivent le tournage, et peut-être manipulé par diverses personnes.

Une partie de la profession émettent pourtant des réserves : " … Si les images à la prise de vues demeurent de qualité différente entre professionnels et amateurs, le montage tend à devenir partout technologiquement le même. Pourtant, l'industrie cinématographique possède toujours des instruments et des méthodes spécifiques, et si ce n'est plus pour de réelles raisons techniques, c'est par habitude (le metteur en scène se repose parfois sur l'œil supposé neuf du monteur pour juger et organiser ses images), par conservatisme (les monteurs veulent garder leurs privilèges) et par snobisme (un film doit coûter cher, pour que tous les intermédiaires-parasites puissent se payer au passage : chaque étape exige donc un prix élevé pour " faire cinéma "). "8. Outre ces considérations " politiques ", un problème de méthodologie vient également ternir le tableau. Le montage virtuel offre bien sûr des possibilités infinies de choix au monteur, mais il lui retire en même temps quelque chose de primordial : la lenteur et la lourdeur inhérentes au montage sur pellicule, qui obligeaient le monteur à vraiment réfléchir avant de pratiquer une coupe. Aujourd'hui, tout est possible, mais le fait que ce soit une bonne chose reste à prouver.

3/Tourner sans une caméra réelle ?

Le numérique touche donc nombre d'étapes de la fabrication des films. Mais qu'en est-il de la matière première, à savoir les images elles-mêmes ? Il est maintenant possible de générer desscènes, voire des films entiers, sans qu'une seule caméra n'ait été utilisée. Là aussi, la technologie semble être en avance sur le public. " L'image de synthèse est pour l'instant difficile à assimiler pour le spectateur, car elle n'est pas tributaire des limitations liées à l'œil et à la caméra (résolution et détails limités, flou de profondeur de champ, grain, couleurs…) et ses lignes sont parfaitement géométriques. A l'œil humain, elle paraît supra-réelle. Elle est pourtant parfaitement réaliste, le fruit d'une vision plus parfaite que [la vision] humaine. D'ailleurs, les corps synthétiques, avec leur absence de peau, leur trop grande flexibilité, leur propreté impeccable, ne sont pas des représentations imparfaites du corps humain, mais une représentation des corps cybernétiques à venir, où la représentation géométrique visant l'efficacité maximale est la base de tout. "9
Pourtant, la course aux acteurs photoréalistes fait fureur actuellement à Hollywood, et il n'est pas exclu qu'un jour, une performance parvienne à nous émouvoir sans qu'elle provienne d'une personne réelle.

Cette dichotomie entre " le courant Méliès " et le " courant Lumières " n'est évidemment pas nouvelle. On peut même affirmer qu'elle a toujours existée, depuis l'aube du cinéma. La différence qu'induit le facteur numérique dans cette division se résume au paradoxe suivant : alors que jusqu'à présent, ces deux courants suivaient des évolutions parallèles, elles tendent aujourd'hui à s'éloigner radicalement l'une de l'autre alors même que leurs outils respectifs se rapprochent.
Face à une situation aussi contradictoire, il est difficile d'imaginer quelles seront les perspectives futures de cette évolution. Pourtant, en observant certaines idées qui sont en train de prendre pied, on peut apercevoir ce qui deviendra peut-être le cinéma de demain. Par exemple, " divers pionniers [du numérique] qui travaillent actuellement [sur le concept] du cinéma digital du futur prévoient des opportunités nouvelles où les formats numériques permettent de créer une série de programmes audiovisuels différents "10 . Le cinéma deviendrait un centre de programmation d'images numériques, où l'on pourrait projeter films, concerts, évènements sportifs, pièces de théâtre, enseignement à distance, apprentissage professionnel… Dans ces cinémas numériques, les gens se regrouperaient en fonction de leurs goûts et choisiraient ensemble parmi les différents types de programmes.

Dans un autre domaine, " peut-être qu'une culture entière [de constructeur de décors virtuels] va émerger, puisque réaliser un décor soi-même peut être trop difficile pour le commun des mortels. Peut-être qu'un marché émergera, spécialisé dans la vente de modèles pour une banlieue américaine, un centre commercial, une poursuite de voitures.
Ceux-ci pourraient être manipulés par des personnes passionnées, pour qu'ils correspondent à leurs besoins individuels. Certaines personnes pourraient découvrir que leur bien le plus précieux est le décor qu'ils ont développé, qu'ils peuvent maintenant louer à d'autres, qui pourront à leur tour le modifier, l'améliorer, couper, coller et échantillonner. "11

Ces progressions éventuelles ne sont bien sûr là qu'à titre d'exemple, et il est évident que l'avenir nous réserve encore bien des surprises. La révolution digitale qui secoue en ce moment le septième art n'en est qu'une parmi d'autres dans cette évolution constante à laquelle il est soumis. Comme le dit Gérard Leblanc, professeur à l'Ecole Louis-Lumière, " …il n'a jamais existé de déterminisme technique et le numérique n'innove en rien à cet égard. "12.
Il ne faut jamais négliger l'aptitude du cinéma à se réinventer en permanence et à jouer de ses propres codes ; ainsi, l'incursion du numérique dans le cinéma contemporain a été rendue possible par une conjoncture sociotechnique antérieure : il fallait à la fois que la technologie se développe, mais également que le public intègre une certaine connaissance du langage cinématographique et de ses conventions. Aussi, quand la représentation numérique fait appel à des raccourcis cinématographiques pour contourner ses limitations techniques, il faut que le spectateur à qui elle s'adresse puisse compléter lui-même, par son imagination et ses connaissances culturelles, ce qui manque (pour le moment) dans l'image digitale. Cette prise de conscience s'inscrit ainsi dans une série de redéfinitions du rapport film-public. "
Le cinéma nous a préparés à la venue des médias numériques par son utilisation de l'échantillonnage, celui du temps. Le cinéma prend 24 échantillons de temps par seconde. Tout ce qui restait à faire était de quantifier cet échantillonnage. Mais ceci ne constitue qu'une étape mécanique ; ce que le cinéma a accompli est une transition conceptuelle beaucoup plus complexe qui transforme le [mouvement] continu en instantanés. "13.
Aussi, avec le post-modernisme (notamment la Nouvelle Vague et les films expérimentaux), le cinéma a pu accepter et mettre en scène ses propres mécanismes, redéfinissant au passage sa grammaire première. Beaucoup de notions liées au DV proviennent plus de la vidéo et de l'art vidéo que du cinéma. D'ailleurs, depuis que les effets spéciaux ont (re)pris le devant de la scène (pour le public comme pour les critiques), la manipulation de la réalité est acceptée, voire même appréciée, comme telle. Pour une génération nourrie aux images et aux codes visuels, l'artifice cinématographique est devenu une forme d'art en elle-même, devenant souvent un argument qualitatif et promotionnel.

4/Le cinéma d'animation :

Enfin, le cinéma d'animation, longtemps considéré comme un parent éloigné du septième art, a en fait permis pendant des décennies à ses artistes d'apprendre à retranscrire la réalité d'un mouvement, d'un décor, en les dessinant puis en les animant.
Ce savoir est aujourd'hui primordial pour créer des films où tout est virtuel. D'ailleurs, le processus de fabrication d'un dessin animé, où chaque scène est composée de plusieurs couches d'origine différente, s'applique de nos jours à la création virtuelle, les éléments constitutifs d'un film ne se limitant plus aux prises de vues. Les techniques d'animation reviennent donc sur le devant de la scène et, grâce au numérique, la boucle est bouclée.

Les technologies digitales dépassent donc le statut de simples outils ou gadgets. Dans les deux courants principaux qu'elles ont engendrées, ainsi que dans ceux qui sont en train d'apparaître, on peut voir qu'elles permettent avant tout d'élargir les champs de création artistique. On peut utiliser le numérique pour explorer des endroits très lointains, autant que pour explorer l'essence même de l'homme dans ce qu'elle a de plus intime. " [Le cinéaste qui travaille en numérique] veut contrôler la texture même du rêve, jusque dans son grain le plus fin, sa résolution la plus élevée.
Il veut fabriquer ses personnages de haut en bas, de l'intérieur vers l'extérieur. Il raisonne non pas en termes d'acteurs mais en termes de modèles pour la capture de mouvements.
Son médium est entièrement malléable, à un degré jusque-là inconcevable. " Finalement, le numérique est-il une révolution ou une évolution ? Peut-être les deux, ou autre chose encore. Quoiqu'il en soit, il est indéniable que nous nous trouvons aujourd'hui face à une nouvelle étape de l'histoire du septième art. Cent ans après sa naissance officielle, le cinéma est en train de se réinventer sur un écran d'ordinateur.


Citations :

1 Tom Roston, Filmmaking without film (Premiere US / novembre 2001, p. 48)
2 Wheeler W. Dixon, The second century of cinema / Ed. State University of New York Press, Etats-Unis, 2000
3 De l'argentique au numérique (Médiamorphoses No 2 / juillet 2001, p. 38)
4 Ellen Curas, chef opérateur de Spike Lee / Tom Roston, op. cit., p. 52
5 Pierre Chevalier, Fictions : vers une nouvelle conception de la production télévisuelle ? (Médiamorphoses No 2 / juillet 2001, p. 33)
6 Wheeler W. Dixon, op. cit.
7 Lev Manovich, What is digital cinema ?
8 Vincent Heristchi, Montage - La danse des points fantomatiques (Les cahiers du cinéma - Hors-série : Internet & Cinéma / novembre 2001, p. 38)
9 Lev Manovich, Cinema and digital media / http://www-apparitions.ucsd.edu/~manovich/text/digital-cinema-zkm.html
10 Greg Melick, Digital exhibition : Dream come true for moviemakers ? (Moviemaker No 40 / juin 2000, p. 40)
11 William Gibson, William Gibson's filmless festival (Wired Magazine / octobre 1999, p. 229)
12 L'illusion technologique (Médiamorphoses No 2 / juillet 2001, p. 55)
13 Lev Manovich, Cinema and digital media

Filmographie

- Festen de Thomas Vinterberg. Danemark, 1998
- Dancer in the dark de Lars Von Trier. Danemark, 2000
- Time code de Mike Figgis. Etats-Unis, 2000
- Vidocq de Pitof. France, 2001
- L'anglaise et le duc d'Eric Rohmer. France, 2001
- Waking Life de Richard Linklater. Etats-Unis, 2001
- Chaos de Coline Serreau. France, 2001
- La vierge des tueurs de Barbet Schroeder. France, 2001
- L'homme du train de Patrice Leconte. France, 2002
- Full Frontal de Steven Soderbergh. Etats-Unis, 2002
- S1m0ne d'Andrew Niccol. Etats-Unis, 2002
- Star Wars épisode 2 : Attack of the clones de George Lucas. Etats-Unis, 2002
- L'auberge Espagnole de Cédric Klapisch. France, 2002

Ouvrages

- Wheeler W. Dixon, The second century of cinema
Ed. State University of New York Press, Etats-Unis, 2000

- Olivier Landau et Gilles de Peslouan, La révolution du numérique dans la production
audiovisuelle et cinématographique
Ed. Dixit, France, 1996

- David Samuelson, Motion picture camera techniques
Ed. London : Focal Press, Royaume-Uni, 1978

- Avi Hoffer, Digital guerrilla video : A grassroots guide to the revolution
Ed. CMP Books, Etats-Unis, 1999

- Thomas A. Ohanian et Michael E. Phillips, Digital filmmaking, the changing art and
craft of making motion pictures
Ed. Butterworth-Heinemann, Etats-Unis, 2000

- Hervé Bernard, L'image numérique et le cinéma : Un pont ente l'argentique et le numérique
Ed. Eyrolles, France, 2000

- Paolo Cherchi Usai, The death of cinema: History, cultural memory, and the digital dark age
Ed. Indian University Press, Etats-Unis, 2001

- Actes I du colloque sur les nouvelles technologies - numériques et cinéma
Ed. Dujarric, France, 2000

- Actes II du colloque sur les nouvelles technologies - numériques et cinéma
Ed. Dujarric, France, 2001

Revues

- Les cahiers du cinéma
Hors-série : Internet & Cinéma / novembre 2001
- Moviemaker
Nos 39,40 / avril, juin 2000
- Wired
octobre 1999, janvier-février 2002
- Le film Français
mai 2000
- Res magazine
No 4 / septembre 2002
- Premiere US
novembre 2001
- Cinefex
No 90 / juillet 2002
- Médiamorphoses
No 2 / juillet 2001

Essais

- The paradoxes of digital photography par Lev Manovich
- Cinema and digital media par Lev Manovich
- Thoughtware par Roger B. Wyatt
- What is digital cinema ? par Lev Manovich

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Octobre 2k+2
Lui écrire : TDX

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